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„Bunker-TV, TV-Bunker:
Heterotope Mechanismen am Beispiel
von Schutzbauwerken und (Fernseh-)Serien“



Dissertation
(Ph.D. - philosophiae doctor/Doctor of Philosophy)












Über
Die Ph.D.-Thesis von Sönke Hahn setzt sich sowohl auf wissenschaftlich-theoretischer als auch praktisch-künstlerischer Ebene mit den Analogien besagter Untersuchungsfelder auseinander. Als theoretische Basis der Arbeit und als Scharnier dieser beiden Komplexe fungiert die sogenannte Heterotopie, welche besonders durch die Definitionen des französischen Philosophen Michel Foucault Bekanntheit erhielt. Auf Grund des skizzenhaften Charakters seiner beiden Bestimmungen des Begriffs 1966 und 1967 ist es jedoch notwendig, en détail die Hintergründe und die in den Texten mitgeführten Implikationen herauszuarbeiten sowie das Konzept einer erweiterten (über Foucault hinausgehenden) Betrachtung zu unterziehen. Entsprechend des interdisziplinären Promotionsstudiengangs untergliedert sich die Arbeit in zwei miteinander korrespondierende und damit in einer Wechselwirkung stehende Teile: Im wissenschaftlich-theoretischen Bereich werden die beiden Untersuchungsfelder historisch und soweit möglich systematisch (in Typen unterschieden) erläutert, die Heterotopie-Konzepte Foucaults beschrieben, diese in das Werk des Philosophen einordnet und in Bezug zu dessen einschlägigen Begriffen wie etwa der Macht und des Diskurses gesetzt. Es werden ebenso an den Philosophen anschließende Ansätze weiterer Autoren eingebracht, sodass ein zur Analyse von Bunkern und Serien gedachtes Portfolio von heterototpen Sätzen geschaffen wird. Demgemäß werden die beiden Untersuchungskomplexe auf ihre heterotopen Eigenarten hin befragt. Im Anschluss erfolgt die Erläuterung der künstlerischen Trilogie: Neben der zentralen praktischen Arbeit - "Habitat 2", einem Serienkonzept und dessen audiovisueller Umsetzung als Filmprobe um die Geschehnisse in einem Bunker während des eskalierenden Kalten Krieges - besteht dieser mehrteilig angelegte Bereich der Thesis aus zwei weiteren Werken respektive Konzepten. Diese sind im Sinne der Untersuchungsobjekte ebenfalls als "Habitat" und in einem seriellen Sinne als "Habitat 1" und "3" benannt worden. "Habitat 1" ist ein (Kurz-)Serienkonzept (zum Begriff siehe unten) und damit ein Wegbereiter von "Habitat 2". "Habitat 3" versteht sich als Abschuss und gleichsam als Ausblick &üuml;ber die Thesis hinaus: Es beinhaltet ein künstlerisch-wissenschaftliches Konzept zu einem die Typen des seriellen Erzählens illustrativ behandelnden Publikationsvorhaben.


    Schutzbauwerke
Die Geschichte des Bunkerbaus basiert einerseits auf der Entwicklung von (Grenz-)Befestigungsanlage und des Wohnens anderseits: Von der Frühzeit bis ins Mittelalter glaubte man die Wohnräume - oder anders gesagt und mit Vorausblick auf die praktische Trilogie: die Habitate - vor Tieren oder Feinden sichern zu müssen. Selbst die Bekleidung kann seit Fr&üuml;hzeiten mit diesem Gedanken assoziiert werden - sowohl die Analogie des Kleidungsstücks Mantel und des Schutzmantels baulicher Form als auch die am Leib bis heute getragenen Formen von Rüstungen können dies illustrieren. Zivile und militärische Zwecke waren zunächst ineinander verschlungen. Eine dezidierte Trennung der beiden Bereiche zeigte sich erst ab dem 17. Jahrhundert: In Anbetracht wachsender Durchschlagskraft der Waffen vermochten sich die Städte nicht mehr durch aufwendige, sie umgebende Verteidigungsanlagen zu schützen. Vorgelagerte Forts wurden daher errichtet. Aber aus diese gerichtete, von einem Vorne und einem Hinten ausgehenden Konzepte der Kriegsführung verloren mit dem Aufkommen des Flugzeugs an Bedeutung. Im Atomzeitalter ist die Reichweite als auch die Vernichtungskraft der Sprengköpfe derartig groß wie die Vorwarnzeiten klein sind. Das Resultat dieser Entwicklung ist, dass sich die Trennung von Militär und Zivilleben (erneut) aufhob/aufhebt, Kriege totaler und mehrdimensional wurden und werden. Der Bunkerbau des zweiten Weltkrieges und des Kalten Krieges versucht in bisweilen naiver Absicht, Regierung zu einem Gegenschlag oder gar ganzen Kulturen zu einem Überleben nach dem nuklearen Schlagabtausch zu verhelfen. Folglich werden in der Tiefe liegenden, von meterdicken Stahlbeton umgebende (zeitlich und ressourcenabhängige) autarke Räume geschaffen. Virilio bestimmt den Bunker in seiner berühmten Bunkerarchäologie der 1970er Jahre als Anachronismus, der einerseits von einer alten, in Front und Hinterland unterscheidenden Kriegsführung kündet und anderseits auf den Gebrauch jener Waffen verweist, vor denen keine noch so starke Wand zu schützen vermag. Der Bunkerbau im weitesten Sinne erfreut sich aber als Adaption in Form der Doktrin "My home is my castle", bewachten Wohnanlagen, der Firewall um ganze Länder, orbitaler Raketenabwehrsysteme bis hin zu gelinde unglücklichen Wiederkehr des Begriffs "Festung Europa" im Angesicht der Flüchtlingsbewegungen der vergangenen Jahre einer steten Aktualität. Der Bunkerbau beschränkt sich allerdings keinesfalls auf eine Schutzrichtung, welche das in ihnen befindliche Gut vor dem Außen schützen soll. Vielmehr ist der Bunker auch als Schutzinstanz des Außen von dem in seinen Inneren Verwahrten denkbar - gerade in der Zwischenlagerung oder gar Endlagerung von strahlenden Abfällen aus Atomkraftwerken tritt dieses umgekehrte Verhältnis zu tage. Diese Beobachtung lässt sich auch auf das im Kontext der Heterotopie mitgeführte Konzepte des Gefängnisses oder der Irrenanstalt übertragen. Diese allerdings, wie Foucaults Analyse in "Die Ordnung der Dinge" und mit seinen Ausf&u;hrungen zum Panoptikum zeigen, können von einer willkürlich definierten Vorstellung der Vernunft bestimmt sein.

    Die (Fernseh-)Serie
Die Serialität im Fernsehen oder davon losgelöst (dazu gleich mehr) lässt sich auf Jahrtausende alte Vorbilder zurückführen - etwa bis zu Tausendundeine Nacht. Serielle Formen in der Literatur, etwas Alexandre Dumas über mehrere Jahre St&u;ck für Stück erscheinendes Werk Der Graf von Monte Christo oder die sogenannten Penny Dreadfuls, als Schund gewertete Groschenromane, bereiten den Weg für serielle Formate im Radio und Kino. Diese werden schließlich als zum Vorbild für das Fernsehen - jenem Medium also, welches als Paradebeispiel der Serialität gilt. Diese wird nach wie vor in einem bisweilen trivialen anmutenden Diskurs, nicht zuletzt immer noch auf den in den 1940er und 1950er Jahren entstanden Arbeiten Adornos (1954) (und Horckheimers (2003)) rekurrierend als verdummend-redundante Dimension des Mediums betrachtet. Gleichwohl lassen sich im Medium Formate erkennen, die längst jenseits einer solchen stetigen Wiederholung des Immergleichen operieren. Erst jüngst ist auch in den Feuilletons und im wissenschaftlichen Diskurs ein Bewusstsein für bestimmte Formen der Serialität gewachsen. In den 1970er und 1980er Jahren setzte eine Diversifizierung der Angebote und Zielegruppen des Fernsehens ein und durch den Ausbau des Kabelnetzes wurde eine Vervielfältigung der Anbieter möglich und Pay-TV-Sender kamen auf. In einem mit den gesellschaftlichen Umbrüchen der Zeit verbundenen, sich wechselseitig bedingenden Konglomerat von Faktoren wurde ein Paradigmenwechsel vollzogen: Folglich entstanden komplexere (oft durch Abonnenten finanzierte) Narrationweisen und eine tendenzielle Ablösung vom Williamschen Flow (2005) des linearen Fernsehens mit seinem (abseits der Fernbedienung) unbeeinflussbaren Fluss setzte ein. Zu den QTV- und komplexeren Formaten zählen die Serien des Typus II oder zweiten Pols des seriellen Erzählens: progressive, über die einzelnen Folgen hinweg erzählende Formate um eine vom Wandel bestimmte Geschichte oder ein zentrales Rätsel - diese Serien sind eine Fortentwicklung der häufig als minderwertig geltenden Soap. Demgegenüber steht der Typus I, der erste Pol der seriellen Narration: Die stagnierenden Formate stellen am Ende einer jeden Episode den Stauts quo her, sodass sich keine wirkliche Entwicklung der Figuren über die Grenzen besagter Einheit hinaus einstellt. Zwischen diesen Polen lassen sich zwei Hybride ausmachen: Der Typus III, welcher ebenfalls zum QTV gez&aaml;hlt wird, besitzt (neben einer Episodenhandlung) einen oder mehrere horizontale Handlungsstränge. Der Typus IV erzählt progressiv etwa in mehreren Folgen die Aufklärung eines Falls, kommuniziert aber als Staffelnarrativ oder der Miniserie ähnlich seine Endlichkeit/die Lösung des Falls nach einer bestimmten Anzahl an Folgen/zum Ende der Staffel. Neben dem (Audience-)Flow der traditionellen Distribution etabliert sich eine weitere Form des Flusses: Als Fortführung der DVD werden über streamingsbasierene On-Demand-Anbieter örtlich, zeitlich sowie in der Quantität individuell wählbare Angebote verfügbar. Einhergehend ist damit das Ende des Fernsehens und gleichsam eine Loslösung der Serialität von ihrem Träger denkbar. Allerdings ergänzen sich beide Felder auch: Zusätzlich zur (bisweilen entlassenden) Entscheidungsabnahme des linearen Fernsehens werden über Mediatheken On-Demand-Angebote bereit gestellt. Umgekehrt trägt die automatische Weiterleitung z ur nächsten Folge oder die Empfehlung weiterer Werke auf den On-Demand-Plattformen ebenfalls Z&auuml;ge eines Flusses.

    Die Heterotopie(n) und ihre Eigenarten nach Foucault und über ihn hinaus: Ein widersprüchliches, unspezifisches Konzept als Chance zur Beschreibung menschlichen Denkens und Handelns.
Zunächst scheinen Bunker und Fernsehserien kaum miteinander vergleichbar: Krieg hier - Unterhaltung dort! Doch auf den zweiten Blick erweisen sich beide Bereich als verwandt - nicht nur erschreckender Weise, sondern ohne Wertung ganz menschlich. Dennoch werden die Kontext der Untersuchungsobjekte nicht außer Acht gelassen - etwa ist auf die durch die Nationalsozialisten ermordeten Zwangsarbeiter zu verweisen.
Die Verbindung dieser in ihrer Fallhöhe zunächst sehr different erscheinenden Untersuchungsobjekte gelingt über die Heterotopie und ihre erweiterte Betrachtung: Die Heterotopie ist ein räumliches Konzept, welches sich nicht nur auf real-räumliche Dimensionen beschränkt, sondern auch virtuelle Facetten und Hybride kennt, sodass der Bunker und die (Fernseh-)Serie durchaus mit ihr beschrieben werden kann. Das Betreten der Räume oder Welten bzw. der Heterotopien weist bei Foucault serielle Momente auf - sei es in Form sich saisonal wiederholender Feste oder als Station in der Progression des Lebens. Neben den entsprechend beschriebenen seriellen Typen, kennt auch der Bunker diese Schwellenmomente und weist eine Stationscharakteristik auf - als Bauwerk gegen ein kurzeitiges Bombardement etwa. Überdies werden die Bauwerke auch seriell produziert und in bestimmte Typen eingeteilt. Nicht zuletzt dienten sie während des 2. Weltkrieges auch der seriellen Produktion von Waffen und damit mehr oder weniger abstrakt sogar ihrem Selbsterhalt. Foucault leitet die Heterotopie womöglich von den Arbeiten des französischen Philosophen Georges Bataille ab: Gegenräume oder erhabene Bereiche, so dessen Analyse, fungieren in Religionen als Ideal oder abschreckende Sphären. In bestimmten Herrschaftsmodellen, etwa einer von der Bevölkerung unantastbaren Monarchie, dienen sie als abstrakte Machtgrundlage. Möglicherweise ist die Heterotopie Foucaults aber auch medizinisch inspiriert. In der Medizin beschreibt sie am falschen Ort befindliches Gewebe . Obschon es Störungen verursachen kann, verweist es auf die Individualität und Anpassungsfähigkeit des Körpers. Foucault setzt sich in zwei als different geltenden Bestimmungen mit dem Begriff auseinander. Der Philosoph selbst greift bis zu seinem Tode 1984 nicht wieder auf das Konzept zurück. Allerdings lassen sich s ehr wohl der Heterotopie ähnliche Denkweisen in dem vom Foucault später behandelten Diskurs- oder Macht-Konzepten entdecken. In "Die Ordnung der Dinge" ist die Heterotopie eine nicht nur die Sprache, sondern das Denken zerst&o;rende Kraft gegenüber der nicht-realisierten Utopie, welche als imaginärer Nicht-Ort Ordnung verheißt. In seiner zweiten Definition benennt der Philosoph die bekannten fünf (bis sechs) Grundsätze der Heterotopie und bestimmt sich als realisierte Utopie, als einen (oft widerspenstigen) Gegenraum oder Raum des Anderen. Die Beschreibung der Heterotopie lässt sich mit dem aktuelleren, sowohl virtuelle als auch realräumliche Facetten umfassenden Begriff der Immersion ergänzen: Das leihkörperschaftliche Einlassen (vgl. Voss 2006, 2008a u. b) basiert auf einer mehr oder minder bewussten Unterscheidung zwischen der Wirklichkeit (eines Themenparks etwa) oder der des Fernsehers gegen&u;ber einer (subjektiven) wirklichen Wirklichkeit.
Die Heterotopie nun ist ihrer etymologischen Andersartigkeit zum Trotz, nicht per se eine den etablierten Machtverhältnissen entgegengesetzte Sphäre, sondern kann diesen auch unterstehen - gerade Bataille zeigt, dass ein Exzess im Rahmen bestimmter Parameter vollzogen werden kann. Eine moderne Entsprechung kann hier der Karneval sein, welcher als Ventil wohlorganisiert und polizeilich beschützt vonstatten geht. In einem Blick auf an Foucault anschließende Konzepte von Lefebvre (1991) u. Soja (1996), De Certeau (1980), Deleuze/Guttari (1980), Augé (1992) sowie Bhabha (2000) lassen sich transitorische (medientheoretisch auslegbare) Anwandlungen in der Heterotopie nachzeichnen: Der Zug ist ein Transportmittel, aber auch selbst einen Raum spezifischer Regeln, der das Gut sowie die Reise als auch deren Ausgang mitbedingt. Der räumliche und zeitliche dazwischenstehende Raum - als Station im Leben fungierend oder als ein die Synthese begünstigender Bereich verstanden - kann als heterotop aufgefasst werden. Letztlich kann nicht nur alles Medium sein, sondern auch je nach perspektive alles zur Heterotopie werden. Diese Beliebigkeit der Heterotopie-Bestimmung, der Definition Foucaults angekreidet, wird hier als Stärke verstanden, um ein Schubladendenken hinter sich zu lassen/ein der Komplexität der Welt entsprechendes Instrumentarium zu entwickeln.


Basierend auf dieser umfassenden Betrachtung der Heterotopie sind sieben revidierte Grundsätze abgeleitet worden. Diese sind nicht als Ersatz der Foucaultschen Einteilung gedacht, sondern als Analyseschema. Der erste Grundsatz fungiert als Einleitung und der siebte als Zusammenfassung der auf die heterotopen Mechanismen hin untersuchten Felder - hier des Bunkerbaus und der fernsehbezogenen Serialität.
Die beiden Untersuchungsobjekte lassen sich in ihrer Weite und Ambivalenz als eine Art von Super-Heterotopien bestimmen: In Bunkerbauten kann das Drinnen- und Draußen-Halten fusionieren - etwa im Zwischenlager im niederländischen Vlissingen-Oost, welches nicht nur strahlende Abfälle verwahrt und seine Umwelt schützen soll, sondern in ungenutzten Bereichen Kunstwerke lokaler Museen beherbergt, die vor wechselhaften Umwelteinflusse geschützt werden sollen. Bunker, insbesondere der Kulturschutzbunker in baden-w&u;rttembergischen Barbarastollen, weist Parallelen zu der Foucault als Beispiel der Heterotopie dienenden Bibliothek auf. Einerseits soll Wissen dort konserviert, akkumuliert und stets erweitert werden, dann in einem progressiven Sinne aus seiner solchen Lagerstätte heraus abrufbar oder im Notfall (nach einer globalen, nicht zuletzt kriegerischen Katastrophe) sogar eine Kultur wiederbelebt werden. Die Furcht des Menschen nach Veränderung und der gleichsame Wunsch nach ihr spiegeln sich in diesen Beispielen wider. Auch die verschiedenen Typen des seriellen Erzählens im Kontext des Fernsehens können diesem Zwiespalt Ausdruck verleihen: In der Status-quo-Serie wird keine der Figuren über die Episode hinaus wirklich bedroht, der Sozialverband wird nie auseinander gerissen. Die progressive Serialit&aaml;t hingegen ist von einem schonungslosen Wandel bestimmt, in dem auch liebgewonnene Protagonisten sterben können. Einerseits erlaubt das Ende einer Folge eine, so Luhmann (1996: 98), im Leben nicht ersichtliche Erfahrung, nämlich klarer Schnitte oder (in Bezug auf die stagnierende Facetten dieser Serialität) ein Anhalten der Zeit. Der zweite Pol des seriellen Erzählens scheint hingegen höchstens Zäsuren zu beinhalten. Doch die strikte Typisierung darf nicht täuschen: Auch in progressiven Formaten verfallen die Protagonisten (wie etwa Walter White der prämierten Serie "Breaking Bad") in wiederkehrende oder zumindest in einer Spirale vorstellbar Muster zurück. In den Serien des 1. Pols lässt sich nicht über die Alterung der Darsteller hinwegtäuschen. Im (kathartischen) Drinnen- oder Draußen-Halten, durch tatsächliche als auch imaginäre Grenzbefestigungen oder Selbstauszeichnungen zwischen einem Innen und Außen und durch ein bisweilen (bedauerlicherweise) stereotypes Schwarz-weiß-Denken kann es gelingen, vermeintlich unveränderliche Welten dem steten Wandel entgegen zu stellen. Nur am Rande sei erwähnt, dass sich dieses polare Denken in den Diskursen um die Globalisierung etwa wiederfinden lassen. Aber nicht nur bestimmte Fernsehserien, sondern auch verschiedene Bunkerbauten offerieren diesem oftmals allzu simplen Denken entgegengesetzte Konzepte: Sie lassen sich in einem Dazwischen einordnen, welches als Chance der Synthese konträrer Bereiche zu verstehen ist, die (Semi-)Permeabilität zwischen heterotopen Bereichen und ihren Schranken aufzeigt sowie - in beinahe aufklärerischer Transgression - auf die unbequemen Graustufen zwischen etablierten Wahrheiten verweist.

    Künstlerisch-praktische Arbeiten: Heterotoper Experimentalraum als Quelle sowie Ausdruck künstlerischer Prozesse und menschlichen Handelns und Denkens
Bereits in der Konzeption der zwei fiktionalen Serien entstand zwischen dem Autor und den Figuren in Anbetracht deren partiellen, sich dem Willen ihres Schöpfers entziehenden Autonomien ein Experimentalraum im Sinne Zolas. Dieser setzte sich während der Dreharbeiten fort - etwa in der Interpretation der Figuren durch die Schauspieler und durch die Immersionserfahrung am Set.

    "Habitat 1" ist eine Studie zur Erprobung serieller Konzeptionierung. Die Kurzserie - der Begriff bezieht sich auf die Länge ihrer Folgen - besteht aus den Drehbüchern für drei Folgen à fünf Minuten. Von diesen sind zwei Folgen (als zweiteiliger Pilot) realisiert worden. Die Serie ist eine Ensemble-Serie, die in nicht allzu ferner Zukunft von einer Abspaltung einer Gruppe von Menschen, einem neu entstanden, dem Anschein nach Ideale realisierenden Staat handelt. Die Serie erzählt aus Perspektive der vermeintlich "nur" durch eine gewaltige Stahlmauer von den anderen getrennt, nun in ihrer realisierten Utopie Lebenden. Bereits im Piloten jedoch offenbart sich, dass es sich bei diesen Wänden um die Schotten eines von der Erde abgehobenen Raumschiffes handelt. Auf diesem kehrt sich die als Eutopie verstandene Utopie alsbald in ihre Gegenteil um: Die Ressourcen schwinden und Restriktionen nehmen zu. In dieser ersten Arbeit stand nicht nur das Betreten einer fiktive und virtuellen Heterotopie im Vordergrund bzw. die Entwicklung dieser, sondern auch eine vergleichende Analyse des gerahmten Bildes (hier 16:9 bzw. 1,78:1) und des Fulldome-Mediums. Das Fulldome-Medium ist ein 360°-zu-180°-Projektionsverfahren. In eine Hemisphäre projiziert kann es die unter ihr platznehmenden Zuschauerschaft beinahe allseitig umschließen und bietet ein im Verhältnis zu gewohnten Bewegtbildern neue Art des (räumlichen) Erzählens, welches die Grenzen zwischen dem realen und virtuellen Raum verschwinden lassen kann.
Um das Vorhaben in Realfootage umzusetzen, musste ein Kamera-Rig bestehend aus sechs Actionscams konstruiert und ein adäquater Workflow erarbeitet werden, in welchem aus den synchronisierten Bildsequenzen die hemisphärischen Bilder zusammengestitchet wurden. Das Habitat als Raumschiff/als Teil der Handlung wiederholt sich in den Abspielstätten des Fulldome-Mediums - den Planetarien oder sogenannten Mediendomes. Um den beiden Medien gerecht zu werden - i m Fulldome kann etwa eine Szene und deren Raum nicht mit Schnitten und einzelnen Einstellungen erschaffen werden, sondern beides wird ad hoc sichtbar - ist jede Szene in zwei Versionen eingefangen worden. Das Fulldome-Medium allerdings stellt in seiner eindrucksvollen Anmutung aber auch ein ungewohntes und anstrengendes Rezeptionserlebnis dar - nicht zuletzt verweist es auf den beschränkten Sehapparat des Menschen. Zwar sind die Kameraeinstellung - konkret die Position des virtuellen oder realen Kamera-Rigs - eine Gestaltungsentscheidung des Filmemachers und doch wird der Zuschauer mit seinen Augen zu Mitgestalter. Auf das Fulldome-Medium ist auch in Habitat 2 - dem zentralen und umfangreichsten küüstlerischen Projekte der Ph.D.-Thesis - Bezug genommen worden:

    "Habitat 2" ist ein Konzept einer progressiven Serie, deren Folgen eine Länge von ca. 60 Minuten aufweisen sollen. Neben dem ausführlichen Konzept, welches das Format, den Stil, den Look und die weitere Entwicklung der Handlung und der Figuren sowie eine Synopsis des Piloten beinhaltet, ist das Drehbuch der ersten Folge der Serie entsprechend gängiger Faustregeln erstellt worden: eine Seite pro Minute. Von diesem Drehbuch wurde der erste Akt als Filmprobe realisiert.
Im Zentrum der Serie steht ein Ensemble um die Hauptfiguren Henrike Pfahl und Leibhaft, welche sich im Regierungsbunker der DDR wiederzufinden glauben. Das Objekte 17/5001 ist im brandenburgischen Prenden in den 1980er Jahren errichtet worden und sollte dem Nationalen Verteidigungsrat der DDR Schutz bieten. Dafür wurden innerhalb des im Krisenfall für ca. 500 Personen vorgesehenen Bauwerks ganze Stockwerke in Form freischwebender Container aufgehängt, sodass die gewaltigen Erschütterungen atomarer Waffen kompensiert werden sollten. Dieser Bunker ist der ausschließliche Handlungsort der hier konzipierten und als Probe umgesetzten Serie, sodass sie als Kammerspiel zu bezeichnen ist. Alle Vorstellung des Davor, des Oben, des Momentanen und der Zukunft/eines Danachs erleben die Protagonisten nur aus diese Perspektive - als visuelle Überlagerung der Kulissen. Im Bunker wird nur ein Was-wäre-wenn-Szenario aufgespannt: Der Kalte Krieg ist eskaliert und der unklare Schlagabtausch beginnt. Doch die Ressourcen im Schutzbauwerk sind begrenzt und in 14 Tagen muss das Bauwerk verlassen, ggf. in die verstrahlt Außenwelt gewechselt werden. Der Bunker wird in seiner (wenn auch beschränkten) Autarkie zu einem Inkubator der Figuren und ihrer Konflikte - zwischen Linientreue und Zweifel am Sinn einer weiteren Kriegsführung aus dem Bauwerk heraus angesichts globaler Vernichtungen werden die Protagonisten aufgerieben. Begünstigt wird dieser Umstand nicht zuletzt auch dadurch, dass sich der Bunker weiter unterschachtelt, er den Hierarchien entsprechend verschiedene Komfortlagen sowie Sicherheitsbereiche beinhaltet. Doch nicht alle Protagonisten fürchten um die Welt dort oben oder das Ende der Ressourcen des Schutzbauwerkes: Im Verlauf der Serie wird offenbar, dass das Szenario (neben einem künstlerischen Experimentalraum im Rahmen des Ph.D.s) eine Versuch von Hardlinern ist. Glasnost und Perestroika fürchtend wollen sie den Kalten Krieg in einen heißen verwandeln und das mit ihm verbundene einfache Weltbild triumphieren lassen. Nicht nur ostdeutsche Extremisten wollen dieses Vorhaben und das Experiment in die Tat umsetzten, sie finden Gleichgesinnte in Westdeutschland: Auch diese wollen es drauf ankommen lassen und lieber gegen den Osten im Kampf eine Entscheidung erringen. In diesem Bedürfnis nach einer kriegerischen Lösung kreieren die ungleichen Verbündeten nicht nur besagten Experimentalraum - das Habitat 2 - sondern simulieren noch einen weiteren Regierungsbunker: das westdeutsche Pendant. Anhand dieser beiden Simulatoren wollen sie überprüfen, ob die größtenteils nicht in das Experiment eingeweihten Beamten oder Funktionäre, diesen Konflikt zu meistern in der Lage und zum Äußersten bereit sind. Das westliche Habitat ist eine Stellschraube des Serienkonzeptes.
Wesentliche Teile des Konzepts, das Drehbuch des Pilots, die Filmprobe sowie die erste Staffel der Serie konzentrieren sich auf die ostdeutsche Experimentanordnung. Doch das Experiment scheitern, sodass die Hardliner den Versuch zu tilgen versuchen: Damit ihre persönlichen Leben in der neuen (realen) Welt eine Chane haben können. Die Bunker sollen nun (am Ende der gesamten Serie) samt der noch in ihnen Befindlichen vernichtet werden - die Bunker sollen in einer Umkehr ihrer Wirkungsrichtung zu Gräbern werden und das Experiment für immer im Geheimen halten. Die Filmprobe dokumentiert der "Tauromachie" nach Leiris (1982) gleich den Konflikt des Autoren mit sich und seinem Werk. Habitat 2 ist Ausdruck und Forschungsfeld der heterotopen Eigenarten künstlerischen Schaffens - in Bunkern, gegen Bunker, in seriell-stagnierender oder -progressiver Weise. Der sich während des Experiments für den Künstler und inhaltlich auftuende Raum setzt sich am Set fort: Rollen werden different interpretiert oder ergänzt. Insbesondere die authentischen Locations ermöglichten ein Eintauchen anhand der Requisite und Uniformen über Drehbuch und Konzept hinaus. Die Kälte und Enge der Räume ließen das gesamte Team in das Szenario eintauchen und ein emphatisches Unbehagen entstehen. Der Enge der Räume wird wiederum innerhalb der Serie bzw. in der Filmprobe in Bezug auf die Hauptfigur Henrike aufgegriffen: Eine Fulldome-Aufnahme wird in eine gerahmte Verwendung überführt - die Filmprobe wurde in 1,78:1 umgesetzt: Das grotesk-zerrissene Fulldome-Bild scheint in der Weite des Sichtfeldes grenzenlos und ist doch - in den Rahmen des Frames gequetscht - erdrückend zugleich. Die Serie ist über ein "Was-wäre-wenn-Szenario" und ein Lehrstüük auf die Eventualitäten der deutsch-deutschen Geschichte hinaus, eine Beschreibung dessen, was Marc Augé (hier mit dem Konzept des Nicht-Ortes als Heterotopie anverwandt verstanden) implizit als reflexhaft beschreibt: Ozzilativ werden nicht nur die Protagonisten der Serie, die Habitate sondern der Mensch an sich zwischen graustufigen (globalen) Welten und den kleinteiligen "Partikularismen" (Augé 1992: 44 f.) sowie dem Bedürfnis nach (fatal) einfachen Weltbilder hin und her gerissen.

    "Habitat 3" ist ein als Ausblick fungierendes Konzept einer künstlerischen wie auch wissenschaftlichen Publikation, die das Serielle, die vier Typen ihrer Narration in ein Layout, eine Typografie und einen dramaturgischen Schreibstil fundiert recherchierter Inhalte umzusetzen versucht: Im Team aus Gestaltern und Wissenschaftlern soll hier konventionalisierte Rollen (oder Bunker) aufgebrochen werden - dramaturgisches Text fundiert recherchiert werden, wissenschaftliche Texte in einem narrativ-fiktionalen Duktus überführt werden. Die vier in der Publikation den Flow des linearen als auch On-Demand-Fernsehens im Layout nachstellenden Serien unterscheiden sich in ihrer jeweiligen Schrift. Sie erläutern Aspekte der Fernsehserialität - ihrer Geschichte, ihre Typen, bestimmte Bestandteile der fiktionalen Formate (etwa den Cliffhanger) sowie den QTV-Diskurs. Die Schriftbilder bewegen sich entlang einer Achse innerhalb des Satzspiegels, welche als Adaption des Fernsehens und seiner anverwandten Formen (etwa on-demand) die Serie und ihre Außen (das System Fernsehen etwa) oder anders gesagt die beiden mehr oder minder offenen Bunker in einem graustufigen Verständnis trennt und zugleicht verbindet: Das Previously-on oder auch das Intro als Selbstauszeichnung einer bestimmten Welt sind an der Schwelle von Serien-Innerem und -Äußerem zu platzieren und als paratextuell zu beschreiben. In Ermangelung einführender Serienliteratur, soll so ein erlebbarer, fundierter Einstieg erreicht werden und gleichsam erneut ein (diesmal interdisziplinärer) Experimentalraum entstehen.
Der Band --- "Vier Typen seriellen Erzählens im Fernsehen" --- ist (Ende 2017) fertig gestellt und veröffentlicht worden.



Bewusst hat sich der Autor dieser Dissertation entschieden, die Arbeit via Open Access statt ¨ber gängige Verlage zu veröffentlichen, um zeitnah eine umfassende Leserschaft zu erreichen: Denn die Heterotopie Foucaults und insbesondere deren in dieser Arbeit geleistete ausführliche Herleitung sind überaus aktuell und könen einen Einblick in menschliches Handeln und Denken nicht nur der Vergangenheit, sondern unserer Gegenwart liefern - in einem Zeitalter von paradoxen und oszillierenden Faktoren: Distanz und Nähe; Netzwerke und Partikularismen.

URN (Uniform Resource Name): http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:gbv:wim2-20171205-37116

› Lesen Sie die Dissertation - offiziell veröffentlich in zwei PDFs + sechs Videos (Standard Definition) via Open Access/OPUS der Bauhaus-Universiät Weimar

Location: › https://e-pub.uni-weimar.de/opus4/frontdoor/index/index/docId/3711

Publikation(en)



Projekte

  • "Habitat 2"
    Film/Serien-Konzept/
    1. Akt des Pilots: 16:9 (HD)
    Laufzeit: ca. 22 min.,
    entstanden: 2015/2016/2017, Teil Dissertation

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  • "Habitat"
    Film/Serie: 16:9 (HD) und Fulldome (3k)
    Laufzeit: ca. 2x5 min., entstanden: 2013, Teil Dissertation

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